在演唱會中，你會發現在舞臺前方通常會有兩只或是四只的監聽喇叭。你不要以為這些監聽喇叭只是隨便放置，而是要區分工作的，比如兩只或四只喇叭就有好幾種的組合方式。今天我們就來簡單的認識一下這些監聽音箱是如何組合和返送的。

監聽系統工作的幾個動作過程

一般在每位樂手自己所屬的監聽系統里，其本身的樂器及聲音都優先調整，再配發相關的樂器聲音，這讓個人本身的耳朵對不同的表演場地里，能滿足聲音的平衡感，而表達音樂感情。但是在系統建立過程與調整過程，為什么聲音會不好聽？

我們一步步的拆開來說，一支麥克風收取聲音然后送到面前監聽音箱，這樣在 " 物理 " 及 "生理 " 過程上就有幾個動作過程：

1、聲能    ( 舞臺上發音的單位,如人聲或是樂器設備 )

2、動能    ( 收取這聲音的麥克風,其振膜的作功，音圈與磁鐵的變化產生小訊號電壓 )

3、電能    ( 小訊號電壓經由前級放大器 Mic - Pre amp.或是Mixer Console然后送到功率放大器將訊號放大數十倍以上，然后接喇叭 )

4、動能    ( 喇叭內的音圈與磁鐵受到大的電壓變化，產生動能推動其紙盆 )

5、聲能    ( 紙盆產生聲音，供人的耳朵聆聽，達到放大的功能 )

光幾個過程就已經有所謂的“傳送失真”了，而所有的轉換帶寬需求，皆希望能滿足在20HZ~ 20KHZ的響應范圍。這是因為以人耳差不多能聽到的聲音范圍就這么多而已，關于傳送轉換上的失真，并不是不可聽，藉由混音機器上的均衡器，( 比較簡便的表達就是把聲音分成高、中、低三部份 )，來修正接近我們所能滿足的聲音。

然而當聲音調整過后就會有效率問題，意思就是原有100 % 大的聲音從喇叭放送出來，經過修正后可能剩下 70 % ~ 80 % 的效率，這樣還不算麥克風除了收取你本身的聲音之外，也收到其他舞臺上別的發音體，例如鼓的直接音，bass amp、gt amp舞臺板上，屋頂反射音等，這樣子的聲音不是原本想要的過程，所以我們稱為串音噪音比。

這樣子的東西會與在監聽喇叭內可用效率的聲音相混合，( 這些聲音都是同一時間在發生的 )，所以之前僅剩 70 % ~ 80 % 的效率，必須跟從麥克風收到舞臺上串音的音壓，以及耳朵直接聽到各樂器本身的直接音壓相抗衡，平均掉后，剩下的才是真正你想要的聲音。

因此適當增加監聽喇叭的數量，及高效能的喇叭，大功率的放大器，無不都是為了補償所需求的聲音其動態上的不足。

我們就拿一個有 Vocal (也兼彈吉他 )，Bass (也兼合音 )，Drum set、Keyboard (也兼合音 ) 如此的預設編制來做為例子：

1、調整出主唱聲音在四只監聽喇叭上的最大音壓比，包含初步回授的調整，前面有提到兩只，四只的應用，x2 Wedgs 兩支可做立體模式 " L"、" R "，或是其中一支送Vocal 另一支完全是樂器聲音皆可，x4 Wedgs 四支的排列就更活用了，可分為外區、內區，單一模式獨立或立體模式等，完全依需求改變，只是會增加輸出端口與擴大器。

2、抓出吉他的音量，不超過人的聲音音壓比。

Setup 2/1  在吉他基本的監聽音量里修飾其音質，讓吉他的感覺是對的，此音量設定是吉他處于節奏襯托性的音量比

Setup 2/2  將吉他音量踏板與吉他本身的音量旋鈕調整到間奏，獨奏時所需的最大音量，因為之前的基本音設定好后，混音器上的數據就盡量不再更動，以免影響監聽喇叭的音壓比，而獨奏、間奏時的音量由樂手本身來控制其韻味是最好不過了，現場音控人員只需適量增減控制電平值即可。

一般吉他在做大音量演奏時，會因不同的音樂性而有不同程度的效果呈現，但聲音大至上會比節奏過程來得大些，以滿足突出感，有時后其個人化的音質在這個當下有些許的偏亮時，那高音部份就會有一點聒噪感，我們可以在此時將通道的EQ高音部份稍降一點點收斂些，等到小節時間過了，吉他聲音又回到節奏襯托性的音量比值時，會再把音質恢復原來參數，當然不盡然每一首歌都是適合這樣子調整的，但是音樂性忠實的表達之前，舞臺上的監聽系統務必是處理好的。

3、加入鼓系列，大鼓、小鼓、Cymbal 等節奏維持的基本樂器，依個人所須的標準，適切的提供電平。

另外當在同一地點或同一時間，有很多支麥克風在收取聲音，各麥克風除了本身應收取的樂器外，也會收到在這周遭同一時間發出直接音的樂器，而當你把各麥克風的聲音適當增加音量在你的監聽喇叭上時，監聽喇叭會因為麥克風數量多寡而決定串音的音量比大小。

這是非常重要的，因為這個比值會影響監聽喇叭的效率跟清晰值。當這個效應比大于監聽喇叭實際最大效率比的 1 / 2 時，那這組監聽系統的適用度就不可信任了。因為它的聲音表達有效值是不準確的。

為何要在步驟3提出這個問題？是因為一套鼓組，擁有了 9 ~10 支麥克風，彼此間的距離都未超過兩米之遠，串音效應比就已經很高了，除了每一支麥克風有加入噪音抑制外，我們可以把大小鼓節奏鈸 Hi - hat 依個人要求度，平均送到本身的監聽上，其他鼓組樂器的麥克風，如果在穩定音樂的責任性不是首要的，能不用加入監聽喇叭里是最好的，因為這樣子的動作是可以降低串音比的。

4、加入 Bass 基準音，對于在Bass方面的須需求，高音的明確度是一般人所需要的，Bass 清楚的持續著，調音準自然就安全了，因此不同場面，Bass能清楚聽到，很快就可以了解舞臺上的清晰或混濁比例。

5、加入keyboard的聲音（襯托在吉他的旁邊，以不超過吉他的音壓為主）。因為在音樂過程里，有時走到某一段音樂時會因當時的感情而有所起伏，而音樂比的大小由 Keyboard 手自己抒發掌握當時音量的大小最棒，如此在監聽喇叭上的整體感覺會比較人性化。這跟用音量控制直接轉大到某一程度的感覺，是兩回事，而且前者的耐聽度更高。

調整過程走完這些步驟，當彩排再繼續排走任一首歌曲時，聽聽自己監聽喇叭的感覺如何，然后與 Monnitor調音員細部調整一下監聽部份，外場最好能有 1 / 2以上，或是正常的音壓放送著模擬是最好的，低音部分最理想是全功率放送，調整外場反射回來的聲音比例，然后開始習慣那個感覺，如果要形容這種感覺，因為時間差的原因，它就像是每種樂器都加了一點點的泛音效果，而監聽喇叭的音量除補償空間所須的平衡外，也有抑制泛音的功能，但決不會是百分之百的。

6、加入 Keyboard Vocal 及 Bass Vocal，對于 Lead Vocal 的定位彈性非常的大，如果監聽喇叭采立體模式作業，那放入監聽喇叭的 Vocal 就可依舞臺的擺設位置，擬出點、線立體方位的音場感。監聽喇叭采單一音相方式作業，那放入監聽喇叭的 Vocal僅以加大加小音壓的點作業功能而已，無論用何種方式作業，聲音盡量聽到即可，以免動態突增時影響整體，以上的作業方式僅針對正面監聽喇叭設定過程做一些剖析與參考，并非完全是如此作業。

接下來認識一下 Side Fill(側面補償)

Side Fill(側面補償)，當你離開主演唱位置，即出現監聽盲點，也因此延伸出側區喇叭 Side-Fill 的裝置，一般現場的演出活動里，Side Fill 喇叭的位置幾乎都是擺在舞臺的最左右兩邊，但是高度就有些問題，又礙于結構設計的關系，舞臺上已沒有多余的空間供 side fill 懸吊，另外在工程作業上，若是懸吊起Side-Fill喇叭，那將又是一件耗費資源的事情，因此僅以堆垛式擺設Side-Fill喇叭是目前大家最快解決工程需求的做法，雖然結果并不是很完美。

而在這懸吊與堆垛式擺設之間有什么差別？一套標準配置的 Side Fill 組合，通常都會加上超低音的，由此就可以知道它所要呈現的音樂動態是朝向整體性的，從你站在舞臺上體會各樂器的組合，而這樣的聲音會因為舞臺上裝潢的地形地物及具有阻隔性的大型設備，或樂器等;

舞臺面離屋頂的距離種種，這些條件全都會影響表演者左右方及后面的感覺，一般樂器直接音都是在各人本身的后方，或是旁邊，光以正前方的監聽喇叭是不夠的，架設 Side - Fill 喇叭補償歌手左右移動時對聲音的空間盲點，而如何讓側區的喇叭效率盡可能發揮出來就是位置問題了。

地面直接堆垛方法

雖然架設、移位、平面角度調整等動作都很方便快速，然而從最旁邊發聲音到中間的位置，這有效音壓必須先跟充斥在舞臺上的直接音壓抗衡，而這樣子的效率往往是沒什么幫助。

當你試著把音壓加大到認為可以接受了的程度時，Bass 手在舞臺上的音樂平衡比就完全沒了(當bss手是在side-Fill旁)，然后他會要求試著加大自己的監聽及 Bass amp 的音量，KeyBoard 手會因為 Side - Fill 的泛音，自己就會加大本身音壓來蓋過這種現象，鼓手的直接串音比最大，影響也最深，當舞臺上的音壓比一更變，鼓手耳機或是監聽喇叭里的聲音清晰感就會受到影響，就會不時的更改數據，非常的辛苦，治標的方式雖好，卻不能完全解決問題，大家最后僅是在彼此的臨界點互相遷就，問題還是存在的。

所以現在這類的 Side-Fill 所返送的聲音都不會開得很大了，僅是歌手靠近了最邊邊位置，聽得到即可。

懸吊方法

懸吊方法的優點太多了，唯一的缺點：架設費時，硬件費用高些。

我們談談懸吊的好處。當側區喇叭的聲音是由置高的地方采高壓直線式打下來，這些有效音壓與舞臺上直接音沖突的范圍少很多，相對的可用音壓就多了，在舞臺上可以很輕松的就感覺到 Side - Fill 所補償的音域不用要走到接近喇叭后才有那種感覺，又由于是在半空中，聲音直接跨過 Bass 手.不會直接影響到別人，這樣子的 Side Fill 才算是舞臺音場問題終結的根本原則。

Side Fill 喇叭的音場內容是可多彩多姿的，嚴格的說，side-fill的功能算是舞臺上的一組小 PA系統，以單面的舞臺架構又區分為內置式及外置式的系統。

內置式

所謂內置式的架設就是發音范圍由表演的舞臺上，聲音終結區也是在舞臺范圍內 (兩張所附的圖例，都算是內置式的架構)。

內置式的效果無論用堆垛或是懸吊方式，都有其音場一定的范圍，也就是說，舞臺表演者在臺上耳朵聽到 Side - Fill 的聲音算是近距離，它并不會表達現場音樂與觀眾監間的距離感，大半的使用方式就是把歌手聆聽不足的樂器電平理性的提升返送回來。

外置式

外置式的結構是音場效果最似外場的音響感覺，可以給舞臺上表演者充分感受到整體的音樂性，無論從距離、音壓等，在調整上的條件都非常的好，它通常位置都與 PA 喇叭組合在一起，這也是最早與最單純的側區喇叭系統。

所以事先硬件的施工及會議的協調，都會影響施工質量。當一切無誤，外置式的 Side Fill 喇叭都是在舞臺的內側，面朝舞臺內區及舞臺外緣，在調整外置式的 Side Fill 其技術也有一些步驟，首先把外場 PA 整體音樂內容的數據送到外置式的 Side Fill 喇叭里，其中的聲音不包含Vocal及效果，只有BAND 的聲音，接下來再依表演者在舞臺上對各樂器的平衡點，酌量的增加或減少某一樂器的聲音數據。

時隔這么多年，先進國家的音響技術已發展也許已經被別的新設備給取代了，但是科技的更新，其基本的原則與流程是不會改變的，一個標準的，好的舞臺監聽系統里，無外乎全都是由內置式懸吊 Side Fill 及外置式 Side Fill 兩種系同時統搭配使用。

這些大型工程并不是要將聲音大大聲的揚放著，為的只是演出環境聆不足的補償而已，也并不是每個演唱會的聲音硬件架設必須如此龐大，有時過于耗費反而未達預期效果。如室內的表演空間，以小型夜店比例的場地，只要少許的監聽數量，再運用樂器直接音的數據，在什么樣的音場條件下，組合適當的舞臺監聽系統，那才是活用硬件的最高原則。